Mario Elkin Ramírez
Trataré de aplicar al psicoanálisis de orientación lacaniana, la película de Mike Nichols, Closer, Adictos al deseo.
“La verdad tiene estructura de ficción”, dice Lacan. Pienso que esto es particularmente cierto en esta película. Es una ficción que nos revela en su estructura, la verdad del amor y de las parejas en la vida contemporánea.
Por eso mi tentativa es inversa a la de aplicar el psicoanálisis al cine, creo que es el cine el que se aplica al psicoanálisis, cuando nos enseña aquello que se nos escapa en el borde de nuestros conceptos. Es una manera de dejarse enseñar por el fenómeno social, a través de la ficción del cine o de la literatura. Lo que es igual a dejarse enseñar por el paciente a través de la ficción de su relato. Es someter el concepto al fenómeno, y permitir que de él surjan las categorías emergentes que ponen en cuestión nuestro saber y no hacer entrar forzadamente el fenómeno en el concepto de lo ya sabido.
CLOSER
Closer, es un vocablo inglés que quiere decir ver de cerca, pero también quiere decir cerrado. Eso ya nos plantea una paradoja, pues mirar de cerca, nos invita a mirar el detalle, lo cual es el principio de investigación en el psicoanálisis de nuestra orientación. Detenernos en los detalles. Pero, a la vez decir cerrado quiere decir, tan cerca que se cierra, se pierde el conjunto, el árbol tapa el bosque. Ya eso es una enseñanza, cuando nos detenemos en un detalle, es porque ese detalle singular, lo podemos relacionar con algo del orden de lo particular o de lo universal, lo que nos revela el caso. Lo no sabido del caso, la forma singular como construye su estructura, con sus propios significantes. No podemos enceguecernos con el detalle. El detalle solo nos enseña si lo relacionamos con el conjunto.
ADICTOS AL DESEO
Adictos al deseo; el cual nos señala otra paradoja si lo aplicamos al psicoanálisis. Por supuesto que la concepción del deseo en el autor del film no es una concepción del deseo en psicoanálisis. Para él, el deseo es la sexualidad, la pulsión, la satisfacción, la mirada, el dominio del objeto, la pasión, etc. Por eso puede señalar la dimensión de adicción. De compulsión, de no poder dejar de. Pero en el psicoanálisis el deseo es lo contrario, lo que se conquista contra la repetición, la dimensión por fuera de la adicción. La positividad libidinal que se puede elegir, construir, dedicar la existencia, sin que te arrastre al goce, que es en cambio, lo que arrastra a los personajes de la película. Un subtítulo menos bello pero más preciso sería adictos al goce, como voy a tratar de sostenerlo. Además la adicción no es propiamente lo que buscamos con el deseo. Sino la elección, ya no forzada como la del goce sino haciéndonos responsables de sus consecuencias.
Los primeros personajes son entonces “Alice” (Natalie Portman) y Dan (Jude Law) en medio de una calle. Entre comillas Alice, porque vimos que ese no era su nombre “verdadero”, es un nombre que toma de un muerto, inscrito en una tumba, al vuelo, cuando después Dan le pregunta su nombre. Ya esto tiene su importancia, pues de entrada es el cuestionamiento sobre el nombre propio. ¿Qué importancia tiene el nombre propio en la contemporaneidad a la hora de presentarnos en una situación como esa? La situación es un flirteo en el que el primer objeto que se pone en escena es la mirada.
LA MIRADA
La mirada en el primer instante, tomada en Closer, en acercamiento, es una mirada singular dirigida de él hacia ella y aparentemente correspondida, es decir, que ya hay una dimensión de goce en juego, una mirada pero revestida de un imaginario: “me corresponde”, “es a mí a quien me mira”, Dan se siente concernido, elegido por esa mirada. Pero he ahí la paradoja, al final, cuando se repite la escena, y ya no en el zoom sino desde la lejanía, Dan no era el único que podía sentirse elegido, concernido en su intimidad, muchos hombres se volvían a mirar a Alice, hubiera podido ser cualquiera otro, con el mismo resultado, Dan no era tan especial, tan único, hacía parte de un para todos, o para ninguno. Incluso podía ser una astucia de Alice, para atrapar la mirada de alguno, sin mucha diferencia en su elección.
Si esa elección se desvanece en el “cualquiera”, ya nos enseña sobre el tipo de relación que en la contemporaneidad se establece, de una manera líquida, sin que pese el nombre propio, la estirpe, toda la carga simbólica del apellido, de la familia, de la nacionalidad, del idioma, de la cultura, la historia, pues nada sabemos de la historia de Alice. Hay una depreciación de lo simbólico, de lo que hace insignia. De lo que hasta ahora ha contado como condición social de la elección de objeto. Si no prevalecen las insignias simbólicas para condicionar la elección prima en cambio los signos del goce, por ejemplo, la mirada atrapada.
Esto dice que las condiciones de “amor” se subordinan a las condiciones de goce en la contemporaneidad, según nos enseña Alice, lo que plantea una relación líquida, precisamente donde lo sólido se desvanece, las condiciones simbólicas, morales, etcétera de la elección de objeto. En ese sentido comienza la mordacidad del autor al enfrentarnos con un estilo de relación donde lo sólido de nuestras costumbres se escapa como el agua entre los dedos. Allí ya no importa lo sólido sobre lo que quisimos construir nuestras relaciones hasta ahora: “[…] lazo tierno de respeto y fidelidad […] la monogamia, los celos, la fantasía de posesión y propiedad privada, como en las sociedades más conservadoras”[1].
EL AMOR LÍQUIDO
Es el nuevo paradigma, el del amor líquido que nombra el sociólogo Zigmund Bauman, pero también la amistad, las relaciones en general. Ese modelo también aparece en otro momento de la película, cuando hay un comercio sexual por internet, y de nuevo algo que parece un engaño. Cuando el médico cree establecer una relación con una mujer y del otro lado es Dan quien habla. Es decir, que la liquidez de las relaciones, mediatizadas por el consumo de goce, pueden trascender la sexuación. Digo que parece un engaño, porque en rigor creo que no lo es, en el sentido en que también el amor tiene estructura de engaño, lo ha tenido desde siempre, pero no lo hemos querido ver. Aquí está bien patentizado, ilustrado, resaltado, es una bofetada que la verdad nos da, cuando coincide la verdad con lo real. A saber, que en las relaciones líquidas de la contemporaneidad prima el goce sobre el amor.
Cuando Dan enfoca su mirada en esta bella mujer, la vuelve un objeto que causa su deseo, es atrapado, como Dante ante el pestañeo de Beatriz, quiere poseer ese objeto, tenerlo, tener el falo como significación del deseo, mientras Alice por su parte, encarna ese objeto, es el falo que se pasea por las calles londinenses. Allí se cifra un rasgo de la sexuación masculina y femenina. Mientras Dan, en ese momento hombre sexuado de modo masculino, corre tras el falo para poseerlo, con todo lo que la posesión ha significado en la lucha social de los sexos, de dominio, de tenencia, de pertenencia, Alice se le escapa, no se deja atrapar en un nombre propio, no es fiel, se desliza, no necesariamente quiere ser poseída, tenida, fijada, va de paso, viene huyendo de eso y se va huyendo de lo mismo. “va de Nueva York a Londres para escapar del fracaso amoroso con un hombre desconocido, y luego, de Londres a Nueva York para escapar del fracaso con Dan”[2]. Para Dan es el significante fálico, ella puede encarnarlo, pues es ambicionada por la mirada de muchos hombres que la miran de manera glotona. Pero no es para ser poseída que aparece. Nos da muy poca historia, aparece sin futuro, cuando le preguntan si su trabajo de mesera es temporal, dice que no, se sitúa toda en un presente. Solo en un instante dice su verdadero nombre, “Janes Jones”, cuando Larry, el dermatólogo la acorrala en el night club. Pero en ese contexto ya su nombre no dice nada, es igual a cualquier otro. Alice no presenta ninguna división cuando dice a Dan que trabaja como bailarina nudista.
Al inicio viene el pequeño acontecimiento contingente, la atropella un auto sin muchas consecuencias. Dan se acerca y ella le dice “Hola extraño”. Es un significante que atraviesa la película, la exposición fotográfica es de rostros de extraños, en la conversación por el chat cuando Larry (Clive Owen) le pregunta a Dan, tomándolo por una mujer, con qué fantasías sexuales se masturba, dice “Con extraños”. Del mismo modo, cuando Dan le pregunta a Ana la fotógrafa (Julie Robert) quienes son los personajes de las fotografías ella de dice “extraños”.
Es lo que nos enseña el cineasta de la tendencia contemporánea del amor y las parejas, se trata de actos que acontecen entre extraños. Eso revalúa nuestro concepto clásico, moderno, romántico del amor. Donde la intimidad era con conocidos. Pero nos revela algo, ¿qué tan conocidos? ¿realmente llegan a ser conocidos los partícipes en una pareja? Pienso que así convivan por años, por lo menos del lado masculino no hay que engañarse, nunca se termina de conocer a una mujer. Hay algo que siempre nos será extraño, incluso para ella misma también. En las relaciones siempre hay del lado femenino una caja de sorpresas. Del lado masculino son raras las sorpresas, la sexualidad fálica es más bien predecible, repetida, monótona, siempre lo mismo. Son las mujeres las que quieren romper la monotonía, con un ingrediente no fálico en la relación, un aroma, un color, un velo, una vela, un poema, música, cualquier cosa, y ellas mismas son un nombre del capricho, de lo impredecible, es lo que enloquece a los hombres, no poderlas controlar, someter, predecir.
LO DESCONOCIDO
Alice entonces encarna una verdad, siempre somos extraños en los encuentros y aún en la convivencia, lo que pasa es que para apaciguar a los hombres las mujeres adoptan astutamente el semblante de lo conocido, sino sería el horror, sería lo real, porque no es la fantasía don juanesca, en verdad lo desconocido, lo extraño, lo siniestro es que convivimos con un punto de horror que desconocemos en el otro, en la otra, digamos. Es lo que Freud llama Unheimlich, lo conocido que súbitamente se torna no familiar y amenazante. Ya se ha trabajado en por ejemplo, “durmiendo con el enemigo” o en “resplandor”, cuando emerge la locura de la pareja con quien se había convivido de un modo más o menos cuerdo. Y pongo eso del lado femenino aunque en las películas citadas es encarnado por personajes masculinos, porque Lacan coloca esa locura del lado femenino, “las mujeres son locas”, pero no todas psicóticas, y para equilibrar, “los hombres son brutos”. Y esa brutalidad masculina también la encontramos en Closer.
En el ingenuo de Dan, es un romántico, sufre por Alice, pero también cuando Ana, la fotógrafa, va a acostarse chantajeada por su ex-marido Larry, el dermatólogo, para concederle el divorcio, ella lo hace para quedar libre y vivir el amor con Dan y él no entiende eso, es bruto, no sabe que una mujer por amor hace concesiones inimaginables, como volverse la puta de su ex –marido a cambio de su libertad, pero Dan no soporta la afrenta narcisista, fálica, del otro hombre, de Larry, quien además lo humilla contándole pormenores de su relación con Alice en el night club. Dan deja a Ana por esa afrenta. Es como si cuando es libre ya dejara de cumplir su condición, al modo de “el tercero perjudicado” que nombra Freud en “una condición de elección de objeto en el hombre”.
Alice, desde mi perspectiva es el personaje femenino que más nos enseña de las relaciones en la contemporaneidad, del amor líquido. Esto no deja de tener sus reveses, volver a huir, sentirse de nuevo sola, cuando Ana le hace una fotografía ella llora, aunque quien patentiza mejor la soledad actual de las mujeres en las relaciones es Ana. Cuando Larry le pregunta a Alice en la inauguración de la exposición de fotografías de Ana, que le parece ella dice patéticamente: “Son un montón de extraños tristes fotografiados hermosamente, es gente triste y sola, y la foto hace que el mundo se vea hermoso y apacigua, pero es una gran mentira y a la gente le fascina la mentira”.
Otros comentadores han captado la resonancia del significante extraño: “ser un extraño para el otro, ser un extraño para uno mismo, buscar la mirada del otro como soporte y el imaginario como garantía; luego tomar la vida de los otros prestada para la satisfacción propia, finalmente el “extraño” del principio del film se reduce a eso, un objeto que se usa para el goce autoerótico. Esta es la conclusión de un film que se propone representar las relaciones actuales”[3].
Es otra dimensión del amor líquido, cada quien se avanza hacia el otro, desde su propio imaginario, con su propio fantasma, en la estructura de engaño del amor, del encuentro, de la coincidencia de goces, de imágenes, pero se reduce para el otro a un objeto, e incluso a un instrumento del goce del otro. Es lo que está velado a la mirada, la belleza de Alice, la belleza de las fotografías, la belleza de las imágenes por internet, la belleza de los actores, pero hay un momento en que ese velo cae y se revela lo real, el desencuentro entre los sexos, que todos en la película viven y delante de la pantalla, todos vivimos, no hay proporción sexual, no hay armonía, no hay el acoplamiento justo entre lo cóncavo y lo convexo entre los sexos, “no hay relación, rapport sexual”, dice Lacan. En el fondo somos usados por los otros y los usamos como objetos autoeróticos, es la verdad que la película nos revela, cuando desgarra los velos, cuando el amor líquido nos revela la verdad de nuestras relaciones, que aún tratamos de sostener con los semblantes que podemos. Y en ese movimiento somos objetos de consumo, como la nudista, como la «prepago» de internet, pero también en el comercio sexual que nuestros actuales semblantes velan.
Pablo Assef lo dice así: “[…] entre el ojo de la fotógrafa (ver) y la danza de la stripper (hacerse ver), la película nos muestra la dialéctica que mantiene a los sujetos alejados de un verdadero encuentro con el otro, pero cuando la imagen ya no puede sostener más el velo y la belleza se desgarra, cuando se descubre el lugar que cada uno tenía en esa trama (y es aquí que aparece la otra vertiente del film), vemos que cada uno toma al otro como un objeto para velar la verdad, no queda más que el goce del idiota: sujetos que se masturban con extraños. Entonces lo que queda al descubierto es que el otro era sólo un objeto de consumo”[4].
Entre el ver y ser visto hay un tiempo escópico que se escapa el verse, cuando Alice le cuenta a Dan que es nudista este se sorprende, ella le dice “mira tus ojitos” y él responde que no puede verse. Allí hay algo sartreano, sólo puede tener un ser para sí a partir del ser para otros, que no es el ser en sí, en su fenomenología de la mirada, de su ser y la nada, o en su pieza huis clos, Al que Lacan responde con su texto sobre la certidumbre anticipada, termina por pensar que en tanto estamos obligados a mirarnos en el relato que nos refleja en el discurso de los otros estamos en el infierno, pues el infierno son los otros. En la película se extrema esta situación, los otros no te reflejan, ni siquiera en la fotografía, hay una imposibilidad de verse, solo se puede ver al otro y ser visto, hay un punto forcluído allí, en la contemporaneidad. Es otro punto que enseña la película, por más introspección en cada personaje no logra verse, únicamente encuentra su soledad sin imagen.
Lo que demuestra el personaje de Larry, aparentemente el más cínico, el más perverso, porque conoce su fantasma y lo usa, es descarnado, enfrenta a cada uno con su propia miseria. A Ana la coloca en el lugar de puta para darle el divorcio, a Alice la acorrala en su lugar de nudista y la fuerza con dinero a mostrarle su vagina, su castración, a Dan su condición de cornudo sufriente por sus condiciones de amor y de goce, de tonto con su romanticismo.
Hay un vértigo en la construcción y deconstrucción de las parejas en la contemporaneidad, cuando hay declinación del Nombre del Padre y el objeto (a) como dice lacan, ha subido al cenit social, quedan lazos sociales como el film lo ilustra y Lipovetsky denuncia en la hipermodernidad, Pablo Assef los describe así: “sujetos anónimos que se mueven en laberintos de espejos, que creen enamorarse en instantes de miradas y se separan cuando otra mirada aparece en juego, nunca dejan de ser extraños el uno para el otro, sólo miradas y un pacto de uso mutuo, tomar vidas prestadas, [en la novela de Dan, en las fotografías de Ana] transformar al otro en objeto del goce propio”[5].
Adictos al goce, al propio goce, es comparar las relaciones actuales de pareja a la relación del toxicómano con el objeto droga, es decir, en el rompimiento del sujeto de su matrimonio con el falo.
En ese sentido es que Dan es un romántico, aún cree en el matrimonio con el falo, realizable con Alice o con Ana, pero termina decepcionado, engañado, humillado. Y termina en cierto modo en la ética del soltero casado con su propio pene. Solo huidizo de la confrontación con la mujer, cuando Ana se ha jugado todo por él y él la abandona. Ella, “para no estar sola” vuelve como el perro a su amo Larry.
[5] Ibíd
